本站原创摘 要：音乐鉴赏是高校音乐教育中最普遍、也是最重要的课程之一,然而这门课程并没有受到学生应有的重视,学生往往并非出于兴趣和热爱来选这门课.造成这一状况的因素有很多,教师没有找到让学生进入音乐世界的理想方式无疑是这些因素中最为关键的一个.鉴于此,本文指出想象是音乐鉴赏相对理想的方式,它非常贴合音乐这门艺术的特性,在音乐鉴赏中发挥着根本的作用.文章从音乐鉴赏中想象的必然性、切入路径和同一性三方面展开论述,希望为音乐鉴赏教学带来思维观念上的启迪.
关 键 词：音乐鉴赏想象同一性
音乐鉴赏无疑是音乐教育中非常重要的一门课程,它不仅在音乐院校占据着举足轻重的地位,更成为高校非音乐专业学生音乐素质教育的重要课程.从实际情况来看,这门课程并没有受到学生的足够重视,究其原因无怪乎是学习压力大、时间紧张、没有专业课实用等,殊不知教师教学策略的不够理想才是深层的原因,所谓“没有学不好的学生,只有教不好的老师”.教师教学策略问题体现在很多方面,如曲目选择失当、教学过程缺乏互动等,但最大问题在于没有调动学生的积极性,没有注重培养学生对音乐的兴趣和喜爱.本文认为,要想让学生对音乐产生兴趣,必须让学生对音乐这门艺术的特殊性有清醒的认识,让学生感到这种课程的不可替代性和独一无二性.音乐艺术不同于物理、数学等客观、实证的学科,也不同于文字艺术和造型艺术,而有只属于它的独特的一面.因此我们在教学中既不能一味按照客观实证的路数来讲授音乐,如跟学生大量讲解音乐的曲式、和声、配器等,也不能一味按照文字艺术和造型艺术那样的方式来讲授音乐,如进行一些脱离音乐本体的文学或绘画式的描述.要想走进音乐的世界,“想象”必不可少,尤其是当音乐艺术逐渐摆脱依附、实用的功能而走向独立、自足之后.这里的想象绝不是脱离音乐实际、毫无章法的胡思乱想,而是有着特定的内涵和路数.
一、音乐鉴赏中想象的必然性
“想象”一词在生活中使用很多,往往给人以随意之感,本文所涉及的想象显然不是生活中的想象,而主要是学理意义上的艺术想象和审美想象.想象在过去一直是受到贬抑的.以古希腊为例,亚里士多德在《诗学》中推崇的是不利于想象发展的模仿,而对想象却只字不提,他甚至在其他著作中认为想象是“萎褪了的感觉”（《修辞学》）；柏拉图虽然提到了想象,但是却把它放在认识的四个阶段——想象、信念、理智、理性（由低到高）——的最低阶段；中世纪一直受到神学的统治,人的想象也无法得到发展；文艺复兴至启蒙运动则是理性一统天下的时期,想象同样没有受到人们的重视.然而,在理性至上的启蒙运动逐渐走向衰落之际,想象的地位得以急速跃升,它不仅摆脱了“错误和虚蔑的女主人”的处境,甚至跃居于理性之上,由一般的心理功能上升到人的主体哲学高度,获得了至高无上的殊荣,受到现代文艺理论的顶礼膜拜.这在很大程度上要归功于康德,康德探讨审美问题的著作《判断力批判》可以说就是建立在想象基础之上,通过与科学认知方面的想象力受知性限制相比,康德认为想象力是审美中最为根本的东西,知性要为想象力怎么写作：“这样一来,这种愉悦就只是一种对某个题目的解答的赞成（主要针对客观事物,笔者按）,而不是我们的内心诸力以我们称之为美的东西来作自由的和不确定的合目的性的娱乐,而在后者中,知性是为想象力怎么写作的,而不是想象力为知性怎么写作”.①康德以降,想象在哲学和美学领域一直处于居高不下的地位,黑格尔、胡塞尔、海德格尔、伽达默尔等都对想象问题非常重视,并进行了深入的学理探讨.哲学诠释学宗师伽达默尔在晚年深刻颖悟诠释学最关键的就是想象问题,指出“不是方法统治,而是诠释学想象（DieHermeneutischePhantasie）才是创造性精神科学家的标志!”②
就音乐而言,它或许是所有艺术中最具想象性的一门艺术.其他艺术固然也需要想象,但音乐对想象的依赖更大.德彪西就声称：“无论如何,对音乐要保存它的奇异幻觉,因为音乐是一切艺术中最能接受奇异幻觉的.”③当然,这只是一种随兴说法,并非学理的探究,但确实切中了音乐艺术的根本.相对于文字艺术和造型艺术主要靠概念的方式来驱动接受者的想象,音乐在很大程度上几乎是一种纯想象艺术,尤其对于纯音乐而言.人们常说“一千个读者就有一千个哈姆雷特”,但不管怎么样,哈姆雷特还在,而在纯音乐的欣赏中,接受者很可能会把哈姆雷特置换成其他类似人物,因为音乐的想象不是由概念引发的,而是通过对音响内部各因素的自由组合而产生出的意象,带有更大的不确定性.通过对音乐艺术与造型艺术的比较,康德认为：“这两种艺术采取的是完全不同的道路：第一种（指音乐艺术）是从诸感觉到不确定的理念；第二种（指造型艺术）则是从确定的理念到诸感觉.”④在音乐学领域,最先对音乐想象大加推崇的无疑是汉斯立克,他认为：“艺术首先是应该表现美的事物.接纳美的机能不是情感,而是幻想力（Phantasie）,即一种纯观照（Schauen）的活动”⑤.迈耶尔从音乐理解过程的角度指出：“这些有意识的或半有意识的想象本身,又和人的经验相联系,而这些经验又是从感官印象（视觉的、触觉的、听觉的等等）产生的,但从感官印象的接受到情感,这个过程一般是要经过想象的”⑥.由此可见,随着音乐艺术走向独立,音乐的独特性和创造性得以凸显,对这种独特性和创造性的理解显然不能用客观实证的科学式推理方法⑦,因为用这种推演方法得出的只能是共同性和普遍性的客观规律,而不是音乐作品的独特精神内涵,于是,想象的出场就成为必然.
二、音乐鉴赏中想象的路径
在音乐鉴赏中,想象首先必须从对音响的感性观照开始.一方面,音乐是一种声音的艺术,它不像诗歌、绘画等艺术经过一度创作后即可直接拿来欣赏,而是必须转化为音响后才能供接受者鉴赏；另一方面,对于那些纯音乐,你很难用一个概念或者一个具体物象去框定它,要想理解音乐的精神内涵必须先把可以把握的音响本身搞清楚⑧.接受者一般有三种面对音响的方式：物理的、心理的和审美的,这三种方式在音乐鉴赏中往往是交织在一起的,本文的策略是在物理、心理聆听的基础上达到一种审美的聆听⑨.在聆听音响时,感性无疑是最为直接的,也是比较可靠的,但也显得比较散乱,所谓“感性杂多”.因此,对音响的感性关切是基础和前提,但又不能仅仅停留在感性层面上,必须借助审美想象.音乐鉴赏中的想象绝不是一种脱离音响实际的主观臆想,而是紧贴音响,敏锐把握音响的每一个细节变化,把它们在头脑中自由地加以综合,并得出令接受主体满意的审美判断.需要进一步指出的是,这种“想象的综合”是相对“直观中把握的综合”和“概念中认知的综合”而言的,类似于康德所谓的“无目的的合目的性”.康德指出：“只有想象力是自由地唤起知性,而知性不借概念的帮助而将想象力放在合规律性的运动之中,表象这才不作为思想,而是作为一种心情的合目的性的内在感觉,把自己传达出来”⑩.这一洞见无疑是深刻的,符合音乐艺术的特点,对音乐鉴赏具有很大的启示意义,音乐鉴赏中想象的综合带有概念思维,但又不可能导向确切的概念.如有人在对埃尔加《谜语变奏曲》第九变奏进行感性观照时,发现在曲折缓行的音响流动中始终贯穿着旋律的七度进行,于是给出这样的想象综合：“缓动中的于深层涌动”.再如,我们在聆听马斯卡尼的歌剧《乡村骑士》间奏曲时,开始的音响基本以一种缓慢、静谧、柔软的姿态在行进,但由于力度的加强和八度、六度、五度等大跳进行的不断出现,又给人一种内在的跌宕起伏之感,于是让人感受到静谧、舒缓的音响表层蕴含着一种内在力量的激荡.是不是我们对音响进行感性观照,并通过自由想象获得一种主观的综合,就达到对音乐的真正理解了呢?本文认为这显然还不够,而必须把音乐作品放置在它所产生的外部环境中做进一步考察,以达到对音乐的进一步理解.正如伽达默尔所指出的那样：“艺术的万神庙并非一种把自身呈现给纯粹审美意识的无时间的现时性,而是历史地实现自身的人类精神的集体伟业”.外部环境考察的鉴赏方式看似有些老套,但却与过去有着根本的区别,对音响的感性体验和想象在音乐鉴赏中是原初的,而音乐作品的外部环境只能成为音乐鉴赏的旁证和参考,因为音乐的精神内涵与外部环境是不太可能画等号的.于是这就实现了一种鉴赏路径的倒转,与过去首先把史料、作曲家的生活事件等外部环境作为理解音乐的根据的做法有着实质的不同.由于音乐与它产生的外部环境之间无法对等,它们之间的关系同样是一种想象性的关系.以贝多芬的《bB大调钢琴奏鸣曲》（Op.106）第三乐章为例,这段音响持续时间很长,以始终如一的缓慢速度运行,对比十分鲜明,一会儿是宗教合唱式的织体,一会儿是旋律的即兴式行进,时而低沉、阴暗,时而又显得明亮、灿烂,而这种对比主要不是建立在两种或多种素材之间,更多是同一素材的不同侧面的展现.于是可以给出这样的想象综合：生命在持续的沉思中,不断在光明与黑暗、悲伤和喜悦中切换,圣咏式织体的间或出现使音乐笼罩着一种宗教的氛围.把它放到外部环境中进行考察,我们进一步发现贝多芬创作这部乐曲时正处于非常困难的时期,他在给他的学生里斯的信中这样写道：“这首奏鸣曲是在艰辛的境遇下写成的.几乎为了面包的缘故,创作困难重重——现在我才提到它”.从大的方面看,当时的社会环境也非常糟糕,法国大革命失败后,奥地利很长时间处于封建复辟的黑暗时刻,贝多芬的创作也一度停滞,他一度感到自己“没有一个朋友,孤零零地活在这个世界上”.人在苦难中一般会有三种选择：要么反抗这个社会,要么随波逐流,要么寻求某种宗教的慰藉.第一种和第二种显然不符合音响实际,音响中既没有出现类似贝多芬一些中期作品的不同因素之间的强烈对抗,也没有显示出风俗化的生活意象,更多是带有沉思冥想的宗教气氛.于是可以给出这样的解释：在苦难中寻求宗教的慰藉.这种解读并非是必然的,同样是一种想象的结果,只是与纯音响的想象不同,是在纯音响想象的基础上结合音乐产生的外部环境所做的进一步想象.再以前面所提到的《乡村骑士》间奏曲为例,音响的外部环境是：村女桑图扎在去往教堂的路上,而此时她知道她的未婚夫——青年士兵图里杜与马车夫阿尔菲奥的妻子罗拉已偷偷相爱,并在教堂里做礼拜.于是我们可以在前面音响理解的基础上进一步想象到：宗教式宁静安详的音响表层反映的是教堂气氛,而翻滚和涌动的音响深层则表现了桑图扎内心的激动不安.
由此可见,想象是音乐鉴赏不可或缺的环节,相对于依靠实证研究的客观物质世界和靠概念驱动的文学和绘画等艺术,想象对于音乐鉴赏具有根本性的意义,只有不断通过想象我们才能逐渐趋近音乐作品的精神内涵.
三、音乐鉴赏中想象的同一性
音乐鉴赏中想象的介入,必然带来鉴赏的主观性,由此引发出理解的同一性问题.人们会问：在音乐鉴赏中,不同接受者对同一部音乐作品的想象和解读是不尽相同的,他们之间该如何同一呢?这是摆在所有音乐鉴赏者面前一个必须面对的问题.在回答这个问题之前,我们先看看前人是怎样探索的.康德认为,通过想象而达到的“无目的的合目的性”不是一种客观的目的性,而是一种主观的目的.那么主观的合目的性如何同一呢?康德把它归结为先验的同一性,也就是说,这种同一性先于我们而存在,总在那里,我们只是通过反思去领悟它而已.这一看法无疑很深刻,不仅批判了教条主义,也是对相对主义的反驳,正如达尔豪斯所言：“这是一种杀出腹背受敌窘境的血路,一方是教条主义的妖魔化——以僵化的概念偏好为判断准绳,另一方面是相对主义的漩涡——牺牲趣味判断的普遍有效性.”然而把同一性归结到先验层面,也会带来另一些问题：它忽视了接受主体的创造性,而且先验的同一也只是一种理论上的检测定,无法证实也无法证伪.除了先验的同一性外,另一个被很多人接受的同一性理论就是格式塔心理学的“异质同构”理论.这一理论认为人的视知觉组织活动和人的情感以及视觉艺术形式之间有一种对应关系,一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的一致时,就有可能激起审美经验.也就是说,这种理论的同一性主要体现在人们心理结构的同一上.然而,心理结构和艺术结构之间却隔着一个无形的黑箱,像先验的同一性一样无法证实也无法证伪,而且先验的同一和心理的同一都必须有一个预设：普遍人性.由此,这两种同一性理论虽然在特定时期起到过很重要的作用,推进了人们对艺术的理解,但随着社会的发展,它们的缺憾也逐渐显露出来,即忽视了人的社会性和历史性,静止地看待同一性问题.
在笔者看来,音乐鉴赏中想象的同一性不是绝对的,而是相对的和有限的,因为人是在时间中存在的,不是一个静止不动的点,必然带有历史性,这就决定了它的想象也必然带有历史性,而非放之四海皆准.因此,真正的同一性应该在人与人之间建立一种对话式的主体间性关系.主体间性是相对于近代主体性哲学把人看作为原子式的孤立个体而提出的,主要强调主体与主体之间的相互作用和对话关系.这种主体间性的同一性拒绝个人的专断和独白,主张平等、相互敞开；不是在各自的空间里自说自话,而是来到中间的公共地带；不是你是你、我是我的关系,而是你中有我、我中有你的关系.正如哈贝马斯所言：“纯粹的主体间性是由我和你（我们和你们）,我和他（我们和他们）之间的对称关系决定的.对话角色的无限可互换性,要求这些角色操演时在任何一方都不可能拥有特权,只有在言说和辩论、开启与遮蔽的分布中有一种完全的对称时纯粹的主体间性才会存在.”由此可见,这种对话式的主体间性所体现的同一性是一种相对的同一性,在历史的进程中不断得以成就,想象正是在主体间对话、碰撞、交流的过程中不断趋向同一.
通过以上论述可知,想象在音乐鉴赏中发挥着最为根本的作用,相对于其他艺术类型,音乐对想象的依赖更大.只有从想象的视界入手,我们才能在尊重音乐艺术独特性的基础上,观照音乐的精神内涵,也只有从想象的视界入手,我们才能真正调动学生的积极性和创造性,激发学生对音乐艺术的兴趣和爱好,进而使音乐鉴赏不仅在形式上成为高校重要的音乐素质课之一,而在实质上也真正受到学生的尊重、欢迎和热爱.注释：
①康德《判断力批判》,人民出版社2002年版,第78—79页.
②伽达默尔《诠释学、美学与实践哲学》.转引自洪汉鼎《作为想象艺术的诠释学——伽达默尔思想晚年定论》（上）,《河北学刊》2006年第2期,第24页.
③牛少岩《20世纪音乐创造的开拓者——关于德彪西音乐创作美学思想的分析》,《音乐探索》2004年第1期.
④同①,第175—176页.
⑤汉斯立克《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》,人民音乐出版社1980年版,第18页.
⑥恩斯特·迈耶尔《音乐美学若干问题》,人民音乐出版社1984年版,第36页.
⑦当然,音乐具有客观、物质的一面,但音乐毕竟不同于客观、物质的东西,它是人的一种创造,必然带有精神的印迹,因此要想真正走进音乐的世界,就必须通过客观、物质的一面去沉思音乐的精神内涵.
⑧需要指出的是,作为音乐专业的学生用乐谱作为听觉的辅助也是需要的,但对于非音乐专业的学生而言,直接面对音响本身就已足够.
⑨原因在于,音响的物理描述显然无法贴近音乐的精神内涵,而心理方面的感觉往往又会脱离音响本身,变成零碎的情感印象,只有审美的方式才既不脱离音响实际,又能牵涉精神层面,而且对音响有一种整体把握.
⑩同①,第377页.
韩钟恩《关于纯粹声音陈述的几则叙事》,《星海音乐学院学报》2008年第2期,第1—8页.
伽达默尔《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》,上海译文出版社2004年版,第125—126页.
贝多芬《贝多芬书简》,广西师范大学出版社2009年版,第356—357页.
这与音乐艺术的特性无疑是相符的,我们不可能把每一次鉴赏都看成是一种一成不变的客观复现,否则这就是科学而非艺术.
这些做法虽然不仅仅针对音乐艺术,但无疑音乐艺术也包括在内.
卡尔·达尔豪斯《音乐美学观念史引论》,上海音乐出版社2006年版,第71页.
转引自周宪《20世纪西方美学》,南京大学出版社1999年版,第352页.
（作者附言：本文为教育部人文社会科学研究青年基金项目《音乐诠释学》研究成果,项目批准号为11YJC760009,同时为江苏省社会科学基金项目《西方现当代音乐诠释理论研究》研究成果,项目批准号为11YSC011.）
陈新坤南京师范大学音乐学院