西方哲学与中国文学熔铸而成的“天才之作”

摘 要 ：王国维的哲学研究与文学创作是相伴始终的,本文通过对《人间词》的意象符号作简要分类,阐释王国维《人间词》是以儒道为“气”、以康德为“神”、以叔本华为“骨”、以传统语言符号为“象”的“天才之作”,因而其成就“不屑屑于言语之末,而名句间出,殆往往度越前人”.

关 键 词 ：《人间词》；康德；叔本华；哲学；审美意象

中图分类号：1106文献标识码：A文章编号： 1006-6101(2009)01-0102-10

“王国维研究”是当今显学之一,学界探讨的重点主要集中在《人间词话》、《红楼梦评论》、《宋元戏曲考》等经典文本及其国学研究上,而对其因“填词之成功”而由哲学“移于文学”并“开词家未有之境”的《人间词》研究相对较少,将之与中西哲学、文学进行比较研究的更是凤毛麟角.

那么,《人间词》到底有什么“力争第一义”的“开拓之功”呢笔者认为,王国维《人间词》以儒道为“气”,以康德为“神”,以叔本华为“骨”,以传统语言符号为“象”,确实是“不屑屑于言语之末,而名句间出,殆往往度越前人”的“天才之作”.因“气”在其《人间词话》及后人的研究中时有涉及,所以本文主要从其他三个方面来剖析《人间词》的审美意象.

据王国维之父王乃誉的日记记载,王国维的诗歌创作很早就开始了.大多数论者通常认为其词创作始自1904年.笔者认为,王国维于1903年研究康德和叔本华哲学时即开始填词,填词最多的1905―1907年恰是反复研读康德的几年.其同窗好友樊炳清《王忠悫公事略》云：“廿八年壬寅,参事至粤,适通州师范学校聘君为教授,遂未偕往,在通州授课之暇,兼为诗词.”1902年11月,王国维“应张謇之邀任通州师范学校教师.”并于1903年3月先期至师范学校协助张謇招生、设置课程等,之后“始任教于癸卯四月,退任于十二月”.所以其“在通州授课之暇,兼为诗词”应是1903年.萧艾确认《临江仙过眼韶华何处是》等5首皆为通州时作也可旁证.1904年春接手罗振玉译编《教育世界》,到月间去苏州任教期间,皆客居在上海.此年有词作《如梦令　点滴空阶》等13首.1905年词作大大增加,有《蝶恋花　独向沧浪》等26首.1906年有《踏莎行绰约衣裳》等,29首,4月,集数年间所填词61阙成《人间词甲稿》刊行.1907年有《浣溪沙　乍向西邻》等36首,11月《人间词乙稿》刊行.至1908年词作则大大减少,仅《菩萨蛮西风水上》等6首.1909年仅《醉落魄　烟柳淡泊》1首,1910年也仅《鹧鸪天绛　腊红梅》l首.1908～1909年是《人间词话》定稿64则发表之期,1910年则对已刊《人间词话》64则进行修订,并加附记.之后,王国维认为康德“伟大之形而上学,高严之学,与纯粹之美学,此吾人所酷嗜也.然求其可信者,则宁在知识论上之实证论,学上之快乐论,与美学上之经验论.”为“哲学上之说,大都可爱者不可信,可信者不可爱”(《三十自序》)而烦闷、痛苦,词作也大大减少以至于无,之后从日本回国才又有少量几首词作.

因此,笔者认为,王国维之诗词创作、文学批评与其哲学研究,既是时间的对应,也是内容的对应.王国维的《人间词》创作与其研究叔本华、康德哲学大体同时,其写作或翻译中国哲学、美学、文学论文也集中在这一时段,所以这绝不仅是时间上的巧合,而是有内容上的对应,或者说是康叔哲学直接引发了王国维1903年以后的文学创作.“夫哲学与美术之所志者,真理也.真理者,天下万世之真理,而非一时之真理也.其有发明此真理(哲学家),或以记号表之(美术)者,天下万世之功绩,而非一时之功绩也.”

王国维虽然也区分了诗歌与哲学各自不同的表达方式：“如文学中之诗歌一门,有与哲学有同一之性质.其所欲解释者,皆宇宙人生上根本之问题.不过其解释之方法,一直观的,一思考的；一顿悟的,一合理的耳.”王国维“填词”以“自娱”,《人间词》乃“表出”其“剩余之势力”的“成人之精神的游戏”,用审美判断力将现象界(自然)与物自体(理性)连结起来,超越了个体之“情”和日常生活之“景”的确指意义,以审美意象构成富于“象外之象”、“言外之意”的含蓄意指符号系统――“意境”,因而“通古今而观之”以“发表人类全体之感情”,达到了文学的最高“境界”.

“诗的独特意义完全来自于它的各个部分和各个部分之间的独特结合方式.虽然理解其中每件事物之一般意义时所需要的那种普通经验不可缺少,但它的意义主要还是来自于其中各个部分之间的相互作用和影响.”周策纵认为王国维之思想感隋乃是“展转以‘人间’与‘人生’为念,而不能自已”,叶嘉莹认为这正与西方批评理论“意识型态”相暗合：很多伟大的作者的作品中,都可以寻找出其心灵意识的一种基本型态,其表现为在作品中旬法语意之时有重复,叙写方式往往用同一手法.这种“意识型态”是主体对自然意识的观照,并体现了自我意识的哲学理念.

下面笔者先将《人间词》的构成语言大体上按其确指意义,分成若干类代表性的意象符号,尔后再讨论其独特的哲学意蕴.

1,少年、思妇(婵娟、僧、他、侬、谁、自家、妾、君)等

2,梦(醉、未醒、睡)等朱颜(红妆、年华、韶华)等

3,天涯、严城、红楼(客中、故乡、高楼、高城、城郭、危楼、朱楼、层楼、寺、蓬莱、沧海、数峰、半山)等

4,春、秋、今宵、良辰、一生、遍(今夕、夜、长宵、明朝、暮、曛、昏、暝、阑、晚、曙、明、微茫、旧日、须臾、霎时、、平生、无限、年年、几度,万千、点点、万家)等

5,镜、月、影、泉、云(灯、光、星、水、波、溪、江、河、海、泪、露、雨、雾、雪、霞、霜华、尘、蜡炬、蜡泪、烟、飞絮、纱、西风、轻雷、天、银河、斜阳、朝晖、夕阳)等鹤、鸦、马、蝶(燕、雁、鹊、鸥、乌、鹃、鹂、鸢、鸡、鱼龙、萤、蝉、蜂)等松、柳、萍、兰(杨、槐、桐、枫、竹、枝、草、叶、苔、花、落红、萸、菊、蕙、菰蒲)等画船、绣衾、画屏、西窗、箫管(舟、孤帆、舸、画舫、棹、柔橹、红袖、阑干、回廊、瑶阶、金波、银红、朱阁、宫阙、路、桥、门、水精帘、箫鼓、笙竽、高树、树杪、桐梢)等

6,白、翠、凉、黯(青、绿、朱、碧、紫、黛、阴、寒、冷、银、静、暗、幽、素、玉、鹅黄、苍苍、华发)等

7,悲、愁(恨、伤、恐、怜、怨、悔、惊、愤、咽、苦、哀乐、旧欢、无聊)等忆(相忆、思、相思、记、思量)等斜、断、孤、顾、争、觅、回(落、离、闲、残、独、乱、细、栖、瘦、重、阔、空、低、疏、倚、傍、凭、别、回肠、回眸、回首、回转、转、留、背、行、立、坠、斗、博、媚、渡、寻、骑、飞)等峥嵘、寥落、(狼藉、零星、迷离、突兀、窈窕、崎岖、厚薄、浅深)等

即便这种分类比较粗略,但仍可清晰地看到王国维的绝大多数词都是这几类意象符号及其所衍生的同类符号的排列组合.

这些意象符号也非王国维新造,而是唐、五代、北宋以来中国词人所惯用的语言符号,似与某些“专作情语”的宫怨、闺怨、欢会、离别、相思、怀人等词,甚至和“”题材都差别不大.但我们绝不能因此而理解为“《人间词》的创作,走的是一条向唐、五代、北宋词的回归之道.”王国维的《乙稿序》有“至君词之体裁,亦与五代、北宋为近,然君词之所以为五代、北宋之词者,以其有意境在.若以其体裁故,而至遽指为五代、北宋,此又君之不任受”之说便是明证.而《人间词话》的“造境”、“借古人之境界为我之境界”、“无我之境”、“主观之诗人,不必多阅世”、“忧生忧世”、重“创意”、“言外之味,弦外之响”等词论,则与此分类的内在联系鲜明可见.因此,以《人间词话》来解读《人间词》的就有可能深入理解王国维的本意.

王国维1903年后的诗词创作是其“移于文学”的开端.这一时期王国维将叔本华《作为意志和表象的世界》“读二过”,并直接引发了王国维的文学创作,其哲学思想部分地成为《人间词》创作主题思想与内容,构成《人间词》之“骨”.这一创作主题思想与内容就是叔本华的哲学理念和由此引发的审美思路.叔本华将可以直观的表象分为“理念”和“现象”两个层次,而美术之目的则是要引导摆脱一切生活之欲的“纯粹主体”(“无我”),通过“纯粹直观”(“静观”)客体“现象”来达到认识“理念”的精神境界.王国维的诗词创作贯穿的也就是这样的理念和思路.

倘若我们将所列的第1类语言符号看作是《人间词》之认识世界的“主体”,但细究一下又可发现,“少年”、“思妇”等并非作者主体之“我”,实际仍然是“客体”对象,相对于第2类“梦”、“红颜”等却又是主体,表现的是在一定的空间与时间形式中主体的感知.第3类“天涯、严城、红楼、沧海”等与第4类中“春、秋、今宵、良辰、一生、无限”等也是这样主客体融合的意象,其感知的对象亦是主体“意志”的结果.

由此也可见,第5类中的“镜、月、影、水、云、纱”等一系列相似的“象”,皆镜花水月,或似实而虚,或遥不可及,或易逝不定,或空无所依；“鹤、鸦、马、蝶”等“象”,或高飞、或孤栖、或奔腾、或自由；“松、柳、萍、兰”等“象”,或高贞、或留别、或无依、或美洁；“画船、绣衾、画屏、西窗、箫管”等“象”则多是“宫怨”、“闺怨”之“象”；第6类“白、翠、凉、黯”等“象”大多为冷色调,与前几类共同表现了第7类中主体之“悲、愁”、“思量”、“斜、断、孤、回、争、觅”、“无聊、峥嵘、寥落”等要旨,即叔氏所谓意志的本质就是生命欲求“争斗”的“痛苦”、“无聊”、“空虚”.

“痛苦”与“无聊”、如“钟摆”一样循环往复,在《人间词》中,“人间”、“梦”、“悲”、“无聊”等成了反复运用的语言符号,仿佛乐曲的主旋律,“往复幽咽,动摇人心”.而主体只有在经过“痛苦”的煎熬以至于绝望之后,转向内心世界,无限思量冥想,摆脱意志的束缚,“而是栖息于、沉浸于眼前对象的亲切观审中,超然于该对象和任何其它对象的关系之外”,这样,“人们自失于对象之中了,也就是说人们忘记了他的个体,忘记了他的意志”,主体与客体交融,物我两忘,个“象”便在这种“澄澈”、“虚静”成了某种类型的理念,超越感性与理性,独立于具体的空间时间之外,认识人类和世界的本质与真理,达到超脱一切痛苦的神圣境界.体现在《人间词》中,便是将最具体最真实的个象即客体与最理想最完美的主体意志结合,即“文学之事,其内足以摅己,外足以感人者,意与境二者而已”的“意境”,“以意胜”――“意与境浑”――“以境胜”与叔本华唯意志论的哲学体系的基本构架一致：意志(自在之物)――理念(意志的直接客体化)――事物(意志的间接客体化).《人间词》语言也鲜明地呈现出王国维的“意识型态”,深深地打着叔本华的烙印：“身体的活动便是客体化了的意志活动”,而且“意志无处不在”,人类、动物、植物、无机物皆有意志.《人间词》中有许多句子,是很明显的人的“物化”,如《蝶恋花》“落落盘根真得地等势欲拼飞终复坠等万树亭亭,争作拿云事”,并化用李贺“少年心事当拿云”之意.还有一部分是物的“人化”,如《菩萨蛮》“西风水上摇征梦,舟轻不碍孤帆重.江阔树冥冥,荒鸡叫雾醒”；又如,《蝶恋花》“春到临春花正妩”等.

王国维在《红楼梦评论》中“提出绝大之疑问”：“故如叔本华之言―人之解脱,而未言世界之解脱,实与其意志同一之说,不能两立者也”.并在《叔本华与尼采》中提出“意志之寂灭之可能与否”,也是一个“不可解之疑问”,似赞同尼采所谓“寂灭意志”也是一种“意志”的观点.《人间词》中几乎没有直接表现“解脱”思想的词作,有些论者将《人间词》中反复出现的“梦”作为“人间”痛苦的暂时“解脱”,笔者认为,这更多地呈现了康德的“自我意识”在现象界中的“镜像”、“幻觉”和“他者”.

康德的哲学思想并没有如叔本华的“意志”那样明显地表现为《人间词》的思想内容,但却是《人间词》的“神”之所在.

康德认为,理论理性是人构成真理知识的先验理性,也就是人的最高本质“人是人”、“自我是自我”在人类认知中的理性表现.“人是人”、“自我是自我”,是人的本质中最高的自我与自己的同一、统一.人的理性本质是思维,这种最高的同一、统一表明,自我既是思维的主体,又是思维的对象,由此这种人类认知最高本质的思维是自己对自身的思维,康德将其称为“自我意识”.在《人间词》中,我们看到王国维常以“少年”、“思妇”(上面所列举的第1类语言符号)等来说话,那么,果真是他们在说话,还是王国维自己创造出来的那些话的代言人呢如《好事近》“夜起倚危楼,楼角玉绳低亚,唯有月明霜冷,浸万家鸳瓦.人间何苦又悲秋,正是伤春罢；却向春风亭畔,数梧桐叶下.”这里的自然便不只是“真的自然”的素材,即不仅仅只是客观的“物象”,而是经过“感性”的“直观”后的“心象”.词中对自然的呈现便是在一个人的主观意识之中的自然：“从人认识了自我并渴望表现自我的那一刻起,其全部内心世界才有了‘自然感受’”.

自然意识由此看来是自我意识的一种呈现形式.这种直观旨在揭示一种类型的“自我意识”,亦即通过对自然加以变形来呈现自身的意识.这与中国的“天人合一”的自然观又有着某种相似之处.如前所列《人间词》的7类语言符号所呈现的“自然”“现象”,我们皆可看作是康德所谓的“审美意象”.从王国维的诗句中,我们可以感受和感悟到“时间”在这样的“审美意象”创设和构建中的表现,进而理解时间是自我意识的重要之维这一美学理念.

德国著名汉学家顾彬教授认为,悲秋是中国文学中的一个类型学上的恒长主题.对时间的自我意识是悲秋意识出现的真正标志：“只有在有了一个把秋作为整体现象和季节的意识之后,自然中的衰败景物才可能变成对人生短暂深切领悟的标志.”顾彬确定时间意识成熟与否的标准,既非对季节时令的感受,亦非对生死时间的感受,而是对昼夜时间的感受.对自然意识的直观,当然不仅是自然的人格化和感情化的描写,但这种描写是人的“自我意识”在自然对象世界的呈现,“夜起倚危楼,楼角玉绳低亚”、“却向春风亭畔,数梧桐叶下”的“主体”既是“自我”又是“人”,空间转换,时间流逝,词人以天才的想象力创造了一个活动的美的“图画”.“唯有月明霜冷,浸万家鸳瓦”,月无意而明,霜何曾会冷,更不会“浸”万家鸳瓦,从“梧桐叶”之飘零而“下”,而领悟人生苦短,韶华易逝,此皆人之“伤春”、“悲秋”永恒的主题.由此,此词从时间上呈现了“自我”、“人”认知的过程：感性――知性――理性.

康德的实践理性为纯粹实践理性,是对于人之为人这个根本性问题的不懈思考.“道德法则作为意志的规定根据,由于它损害着我们的一切爱好,而必然会导致一种可以被称之为痛苦的情感,并且在此我们就有了第一个、也许甚至是惟一的一个例子,在其中我们有可能从先天的概念出发来规定一种知识(在这里就是一种纯粹实践理性的知识)对愉快或不愉快的情感的关系.”王国维《人间词》便反复地吟咏这种痛苦,见前所列第7类：悲、愁(恨、伤、恐、怜、怨、悔、惊、愤、咽、苦、哀乐、旧欢、无聊)等等.王国维亦自道“性复忧郁,人生之问题,日往复于目前”.“忧郁”(melancholy)是西方文化进入现代历史运动中的产物,科学的发展和人与宗教的分裂是忧郁产生的两个基本根源.这里忧郁是一种理性的自我反思,是以不可克服的人和世界的分离为基础的,而且不会随着偶尔的幸福的满足而消失,是一种持续不断的痛苦,它需要在自然更替中发展：“人间何苦又悲秋,正是伤春罢”.与漫长的中国封建时代的文学中所表现的“悲、愁、忧、怨”等情感不同,因为分离、不得、失去、相思的痛苦总是会被时间的流逝医治,或被重复克服,或被新的恋人消除,大致相当王国维所谓“忧世”.

严格地说,忧郁不是一种情感,而是一种态度,一种心灵状态.它的出现伴随着自然科学的发展,具有现代性的特征.当面对着无限的时间和空间的时候,人不得不承认这个事实：他自身的能力是有限的.他竭尽全力扩展他的知识,但是,仍然不能认识一切事物.他不得不把自己局限在他的知觉限度内.这就是说,人对知识的渴望将会使他沉迷,而不会使他受害.正如何格雷伯指出的,忧郁,作为一种认识模式,是渴望,因为渴望和认识是紧密相关的.王国维的《人间词》总在慨叹年华的易逝、世事的无常,在可爱与可信中徘徊.王国维本人一生都在为生计而奔忙,而其理想即大事业、大学问则常常被搁置而不得实现.他所希望的是趁年轻的时候多读书：“人间总是堪疑处,唯有兹疑不可疑.”(《鹧鸪天阁道风飘五丈旗》)王国维尤有“开拓之功”的是将“情语”赋予这种理性“忧郁”的光彩,让“艳词”中的“悲、愁、忧、怨”成为“自我意识”的反思,把通常闺中女子的揽镜自照、孤芳自赏、顾影自怜、红颜难驻、青春易逝等,表现为对理想自我与至善道德的不能实现的“忧郁”.

因而,在王国维的诗词中,“镜像”也就成了现实自我的“自恋”对象：“镜里朱颜犹未歇,不辞自媚朝和夕”(《蝶恋花》),“最是人间留不住,朱颜辞镜花辞树”(《蝶恋花》),“从今不复梦承恩,且自簪花坐赏镜中人”(《虞美人》).但主体的“忧郁”并没有消除,是因为“我”失去了自己一度那么钟爱的宝贵对象――我的理想自我.“我”只能不断地寻找一个“理想的对象”,就是要在“爱情”与“梦”中找回的主体与客体.然而,追求的“她(他)”就是有着至善道德的“自我”,却又永远不能真正实现.如“拼取一生肠断,消他几度回眸”(《清平乐》),“可怜衣带为谁宽”(《浣溪沙》).王国维有着某种内心距离的观照,因此,“少年”、“思妇”等既是“他者”又是“自我”,但“不域于一人一事”,都是为全人类代言,因为人类的情感具有共通性,所写之自然不过是康德所谓“现象”,即“摩耶”所创造出的人们所在的这个“可见的世界”.这是一个“没有实体的,本身没有存在的检测象”,是既存在又不存在,既“同样错误”又“同样真实”的“云、雾、纱”似的“幕幔”,“梦、醉、睡、未醒”时的“梦境”,如“镜、水、影、霞”样的“幻觉”.“自然”只有在纯粹无欲的静观中,即审美判断中才得以实践理性,以达成真正的自由.这也就是王国维营造审美意象的主导思想和基本思路.

此外,我们还应注意康德的一个理念：美的观念是想象力附加于一个给予的概念上的表象,它和诸部分表象的那样丰富的多样性在对它们的自由运用里相结合着,以至于对于这一多样性没有一个名词能极准确地表达出来(这名词只标指着一特定的概念),因而使我们要对这概念附加上许多不可明言的思想的东西,联系于它的感情,使认识机能活跃生动起来,并且使言语,作为文学,和精神相结合.“想象力(作为生产的认识机能)是强有力地从真的自然所提供给它的素材里创造一个像似另一个自然来.”王国维是完全读懂康德的这一表述的.因此在他的词《好事近》中,“夜”、“危楼”、“玉绳”、“月”、“霜”、“万家”、“鸳瓦”等既继承了唐宋诗词中的语言符号构建传统,如柳永《凤栖梧》：“伫倚危楼风细细,望极春愁,黯黯省天际”,苏轼《洞仙歌》：“试问夜如何夜已三更,金波淡,玉绳低转”,白居易《长恨歌》：“鸳鸯瓦冷霜华重”；又在这里特别强调了真正的文学是想象力的自由的创新与创造这一康德的基本思想,而突出“感性的创造力是想象力在空间直观构成中创造感性具体形象的能力”,进而将康德的主体创新思维变成《人间词》的一个重要的创作技巧：“造境”.那些意象性的名词都因词人“造境”而赋予了特定的情感内涵,即涵盖了语言符号上的“能指”和“所指”的艺术范畴.“能指”体现的是客观物质对象的组合结构,而这些符号的“所指”则体现出创作主体的心理情感结构.在此时与主体的理性精神相联系,同构而异质,超越了前人词作的审美意蕴.

因此,在王国维那里,“造境”不是“自然的摹本”,而是创造出“另一个自然”来.在他的词中我们可以发现许多化用前人词句、词意之处,用王国维的话来说就是“化古人之境界为我之境界”,但又强调“然非自有境界,古人亦不为我用”.如《蝶恋花》“昨夜梦中多少恨”很明显化用李煜《望江南》“多少恨,昨夜梦魂中”.更进一步地分析,还会发现这些词所指向的具体物象并非王国维的生活实境.王国维写了许多艳词,可他自己并不出入此类场所,而他所填词中的场景又特别的鲜明、生动、细致,这正是从康德“想象力”发展而来的所谓“造境”.

但另一方面,王国维词中所表现出来的思想意蕴则是真实的,既有其个人的、主体性的成分,又蕴含了全人类的性质.其《浣溪沙》词：“本事新词定有无斜行小草字模糊,灯前肠断为谁书 隐几窥君新制作,背灯数妾旧欢娱.区区总难符.”因此欣赏此词应在其“意”其“神”,而不在“形”在“貌”.它正是创造性思维所创造的美的艺术.对此词的理解,与康德“自三阶级而成”的“纯粹理性之综合”相似：(一)由空间及时间之形式,而结合感觉以成知觉.其字面意义为“闺怨”；(二)由悟性之概念,而结合知觉以为自然界之经验.“新”与“旧”、“君”与“妾”、 “本事”、“”、“灯”、“肠断”等意象皆不一定是实境,但却是“真景物”,而“区区总难符”非“妾”个人之伤感,而为人们通常所咏叹之“真感情”；(三)由理念之力,而结合经验之判断,以得形而上学之知识.因为人类有着情感的价值判断的“共通感”,则此等感情为人们所共鸣之哲思,即生命意志的痛苦,欲求永无止境,痛苦永无边际.

当然,我们也不能因此而将《人间词》完全看作是西方哲学观照下的文学,因为《人间词》中所表现的中国所特有的饱含了儒道释精髓的“气象”、“气格”、“气韵”、“气质”等,与词人灵魂血肉俱来,隐显于《人间词》“神”、“骨”之间,读其词便“能感之”.这一点已有无数的学者作过论证,不必赘述.我们的论述重点和结论还是强调说,王国维《人间词》以儒道为“气”,以康德为“神”,以叔本华为“骨”,以传统语言符号为“象”,确实是“不屑屑于言语之末,而名句间出,殆往往度越前人”的西方哲学与中国文学熔铸而成的“天才之作”.